Der britische Produktionsmarkt ist einer der vitalsten der Welt, britische Fernsehproduzenten sind europaweit mit Abstand die erfolgreichsten, insbesondere beim internationalen Vertrieb von Formatrechten. Von „Stromberg“ über „Die Super Nanny“ bis zu „Wer wird Millionär?“: Viele international erfolgreiche Formate kommen aus Großbritannien. Dabei sah die britische Produktionslandschaft vor dreißig Jahren ähnlich aus wie die deutsche heute. Die Sender bestimmten den Markt und ließen den Produzenten kaum Luft zum Atmen. Bei der Gründungsmitgliederversammlung der Sektion Dokumentation der Allianz deutscher Produzenten – Film & Fernsehen am 2. September 2011 erzählte der englische Branchenkenner Steve Hewlett, wie die britische Produktionsbranche in kaum dreißig Jahren zu einem der vitalsten der Welt wurde.

„Lasst die Produzenten die Werte besitzen, die sie erschaffen!“


Anfang der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts gab es in Großbritannien zwei Sender: die öffentliche BBC (British Broadcasting Corporation mit den Programmen BBC One und BBC Two) und das private ITV (Independent Television). ITV war ein Verbund unabhängiger regionaler Firmen, die alle einzeln mit einer regionalen Lizenz zugelassen waren. Beide, BBC und ITV, waren vertikal integriert: sie waren Sender, sie waren Produzenten, und alles, was sie produzierten, gehörte ihnen. Die wenigen unabhängigen Produzenten konnte man an einer Hand abzählen.

Etwas Entscheidendes passierte mit der Gründung von Channel 4 im Jahr 1982. Die Politik, die dahinter steckte, war Folgende: Die damalige Premierministerin Margeret Thatcher und die Konservativen waren unzufrieden und misstrauisch wegen des monopolistischen Verhaltens der Rundfunksender, darunter der BBC, die sie als öffentlichen Sender sowieso nicht mochten. Die ITV-Unternehmen – Hochburgen der Rundfunk-Gewerkschaften – machten in den frühen achtziger Jahren riesige Gewinne, waren dabei aber unglaublich ineffizient. Für Interviews wurden zum Beispiel routinemäßig zwölfköpfige Teams losgeschickt. Wirklich: der Beleuchter, der Assistent des Beleuchters und der Helfer des Assistenten. Das werfe ich ihnen nicht vor, denn die Unternehmen, die für ITV arbeiteten, waren sehr, sehr profitabel. Forderungen der Gewerkschaften wurden normalerweise erfüllt, so viel Geld machten sie. Ein Kameramann, der zehn Stunden gearbeitet hatte und vor einer zehnstündigen Ruhephase wieder arbeiten musste, bekam nach den Gewerkschaftsbestimmungen das Doppelte. Wenn es nochmal vorkam, bekam er das Vierfache. Und wenn es nochmal vorkam, das Achtfache, dann das 16-fache, schließlich das 32-fache. Diejenigen, die für die Leute vom Schnitt, von der Kamera oder für sonstwen die Arbeitspläne erstellten, organisierten  die Verfügbarkeiten zur Maximierung ihrer gemeinsames Einkommen. Einige der Geschichten sind legendär. Bei London Weekend Television hieß es oft, Cutter und andere technische Mitarbeiter besäßen gemeinsam Yachten und Immobilien in Cannes. Es ging wirklich nicht mit rechten Dingen zu, und Thatcher hasste das.

Warum ich das sage: Nicht zum ersten Mal fielen die Interessen der unabhängigen Produzenten mit etwas zusammen, das aus einer ganz anderen Richtung kam und ganz andere Ziele verfolgte. Wenn man so will, war dies der Beginn der Revolution.

Hinter der Gründung von Channel 4 steckte also ein Schachzug der Konservativen, um die Rundfunkmonopole aufzubrechen und die Gewerkschaften bei ITV anzugreifen. Und sie ließen sich auch von einer Lobbygruppe überzeugen, dem Vorläufer von Pact (Producers Alliance for Cinema and Television): eine relativ kleine Gruppe von Leuten, die später unabhängige Produzenten werden sollten. Diese Leute setzten sich sehr erfolgreich dafür ein, dass Channel 4 – anders die anderen Sender – nicht selbst produzieren durfte. Das Programm musste von unabhängigen Produzenten kommen. Dies war die Geburtsstunde des unabhängigen Produktionssektors in Großbritannien.

Doch was die Rechte betraf, blieb alles beim Alten: Channel 4 besaß die vollständigen Eigentumsrechte an den Programmen und alle Zweitverwertungsrechte, und die Produzenten wurden mit durchschnittlichen vierzig Prozent vom Netto abgespeist. Das bedeutet: Channel 4 International kontrollierte den Vertrieb, besaß die alleinige Kontrolle über die Vertriebsstrategie – das überwältigende Gros des Geldes floss somit an Channel 4.

Allerdings wurde ein Großteil dessen, woran Channel 4 International die Rechte besaß, nicht verkauft, sondern „eingelagert“. Was waren schon ein paar tausend Pfund hier und da für einen einzigen Film oder eine Dokumentation über dieses und jenes für eine Organisation, die hunderte Millionen Pfund verdiente? Irrelevant! Für einen gewöhnlichen Produzenten sind fünftausend Pfund hier, fünftausend Pfund da, in einem Zeitraum von zwanzig, dreißig, vierzig Jahren allerdings natürlich schon etwas: Eine Altersvorsorge. Ein Wert. Etwas, was sich zu besitzen lohnt.

Dass die meisten Programme nicht verkauft wurden, machte die Produzenten am Ende zu nur besseren Freiberuflern – Auftragnehmern eben. Dann wurde beim Edinburgh Television Festival eine wirklich sehr amüsante Dokumentation von Robert Thirkell über unabhängige Produzenten gezeigt. Thirkell machte für die BBC das Format „Troubleshooter“ mit John Harvey-Jones, der früher eine Top-Führungskraft bei einem der weltweit größten Chemiekonzerne gewesen war. In „Troubleshooter“ beriet er Unternehmen, wirtschaftlich erfolgreicher zu werden, und in dem Film über unabhängige Produktionsfirmen kam er zu dem Schluss, dass diese Firmen gar keine Unternehmen im wirtschaftlichen Sinn waren. Sie glaubten, es zu sein, waren es aber gar nicht, weil sie keine Vermögenswerte besaßen, weil ihnen das, was sie schufen, nicht gehörte. Normale Wirtschaftsunternehmen schaffen im Laufe der Zeit Vermögenswerte, aber als TV-Produzent kann man fünfzig Jahre arbeiten und besitzt am Ende nichts als das Gebäude, in dem man sitzt. Wenn man Glück hat. John Harvey-Jones hat also zutreffend festgestellt, dass es sich bei unabhängigen Produzenten also gar nicht um wirkliche Unternehmen handelte.

Noch etwas geschah zu jener Zeit: Mit dem Broadcasting Act von 1990 war Pact zu einer ziemlich erfolgreichen Lobby-Organisation geworden. Die Gewerkschaften – die sich nur mit Eigenproduktionen auskannten – wollten ebenso wie die Produzenten sicherstellen, dass Channel 4 nicht zu einem Selbstbedienungsladen für Jedermann wurde. Und die Sender brauchten jemanden, mit dem sie über die Regeln beim Geschäftemachen reden konnten, über die grundsätzlichen Terms of Trade. Damit Pact als Industrieverband funktionierte, gab das „Pact levy“, die Pact-Umlage. Ein Prozentsatz der Kosten jeder unabhängigen Produktion ging an Pact. Dies verschaffte Pact die Mittel, eine machtvollere und einflussreichere Organistation zu werden.

Beginn der neunziger Jahre wurde Channel 4 zu einem wirklich großen Erfolg. Der Sender hatte kommerzielles Potenzial, brach kreativ mit Althergebrachtem und tat Dinge, die andere nicht tun würden. Dafür war er gegründet worden, und er konnte es, weil er Produzenten hatte, die keine In-House-Produzenten waren. Sie arbeiteten nicht in großen Gesellschaften, sie dachten nicht wie die BBC oder ITV. Das führte zwar zu manchen wirklich schrecklichen Programmen, aber andere Sachen waren brillant, schlichtweg begnadet. BBC oder ITV hätten niemals Derartiges hervorgebracht hätten – und wenn, hätten sie es nicht gesendet. Das kreative Zentrum verlagerte sich von der BBC auf Channel 4. Die BBC sah, was passierte und versuchte mitzuhalten. Seit dem Beginn von Channel 4 befanden sich die BBC und Channel 4 also in einer Art kreativen Wettkampf.

1987 einigten sich die britische Regierung und die IBA (Independent Broadcasting Authority, Vorläuferinstitution des Ofcom, Office for Communications, Anm.d. Red.) darauf, dass die BBC zukünftig 25-Prozent ihres Programms von unabhängigen Produzenten beziehen musste. Frau Thatcher dachte, dies würde die unabhängige Produktion ins Zentrum der ihrer Ansicht nach altmodischen Monopole treiben.

Dann begann sich das Fernsehen insgesamt zu ändern. Der gesamte Auftragsvergabeprozess wurde professionalisiert. Fernsehen wurde wettbewerbsorientierter, ein eher von den Konsumenten als von Produzenten getriebenes Medium. Nachdem die Zuschauer erstmal eine Fernbedienung und die Wahl zwischen vielen Kanälen hatten, musste man auch ihren Bedürfnissen nachkommen. Darauf reagierten die Sender – als erstes die BBC –, indem sie Produktion und Redaktion trennten. Man sagte den Redakteuren: „Macht euch keine Gedanken über die Produktion. Ihr müsst Euch darum kümmern, die richtigen Programme zu bekommen.“ Das hat die Attraktivität der unabhängigen Produzenten so sehr gesteigert, dass die Sender lieber unabhängige Produzenten beauftragten als Eigenproduktionen zu machen.

Die Rolle des unabhängigen Produzenten wurde also bedeutender. Dann wurde Tony Blair gewählt und sprach von „Creative Britannia“. Er lud Popstars nach Downing Street 10 ein und wurde mit ihnen auch gerne gesehen. „Creative Britannia“ war auch Teil der Argumentation, dass die Kreativindustrie wirtschaftlich bedeutend sein könnte, dass sie für Import-Einnahmen, Umsätze, Arbeitsplätze sorgen könnte. Eigentlich ging es dabei gar nicht ums Fernsehen, Blair hatte eher die Popmusik im Blick, mit der Großbritannien aus allerlei Gründen in den USA ziemlich erfolgreich ist, und Kino-Spielfilme. Hier schaltete sich Pact sehr geschickt ein und sagte, dass die Fernsehproduktion in diesem jetzt als wirtschaftlich bedeutend wahrgenommenen Sektor eine Schlüsselrolle einnehmen könnte.

Unterdessen verfehlten BBC und ITV dauernd die 25-Prozent-Quote für Programme von unabhängigen Produzenten: die BBC vier Jahre in Folge. Der damalige Generaldirektor, Greg Dyke, sagte in einer Rede, es sei nicht sein Job, „euch Mistkerle reich zu machen“, womit den unabhängigen Sektor gemeint hatte. So etwas zu einem am Hungertuch nagenden Produzenten zu sagen, der gerade eine großartige preisgekrönte Sendung gemacht hatte, war einfach ungeheuerlich, und es kam erst recht angesichts der Tatsache, dass es sich bei Dyke um einen Multimillionär handelte, ziemlich schlecht an. Und sein Freund, der BBC-Vorstandsvorsitzende Gavin Davies, sagte, als er nach dem Grund der Quotenunterschreitungen gefragt wurde: „Wenn eure Programme etwas taugten, würden wir auch mehr davon in Auftrag geben.“ Das gab Ärger, weil es ganz offensichtlich Blödsinn war, was jeder wusste – für beide eine politische Katastrophe.

Als Pact damit begann, die kreativen Industrien als ökonomisch bedeutsamen Sektor zu etablieren, vertraten sie die These, dass die Produzenten ihr wirtschaftliches Potential nur dann entfalten können, wenn sie „anlagefähig“ würden. Niemand investiert in Unternehmen, die keine Vermögenswerte besitzen, und unabhängige Produktionsfirmen besitzen keine Vermögenswerte, weil ihnen nichts von dem, was sie produzieren, gehört. Also hat Pact sehr erfolgreich eine Änderung der Terms of Trade vorangetrieben. Die Sender waren natürlich leidenschaftlich dagegen, hatten aber keine guten Argumente. Channel 4 konnte nachgewiesen werden, dass bei den meisten Programme, die der Sender besaß, nicht einmal versucht wurde, sie auf den Markt zu bringen. Ebenso wurde nachgewiesen, dass bei ITV und Channel 4 mehr als 95 Prozent der Kosten eines Programmes mit der ersten Ausstrahlung wieder eingespielt wurde.

Pact sagte also: „Wenn der unabhängige Produktionssektor ein echtes Geschäft werden soll, in das investiert werden kann, das wächst und ökonomische Vorteile wie Arbeitsplätze, Auslandseinkünfte und so weiter bringt, muss er anlagefähig werden. Und das naheliegendste ist, den Produzenten die Kontrolle über ihre eigenen Rechte zu geben. Lasst die Rechte Betriebsvermögen werden. Lasst die Produzenten die Werte besitzen, die sie erschaffen!“

Mit dem Broadcasting Act von 2003 mussten alle terrestrischen Sender in Großbritannien ihre Verfahrensweisen vollständig umstellen. Ab diesem Moment blieben alle Zweitverwertungsrechte bei den Produzenten. Dem ging eine Regierungsuntersuchung voraus, die Monate dauerte, viele Anhaltspunkte brachte und sehr ins Detail ging. Doch die eigentliche Auseinandersetzung, dass die Sender die unabhängige Produzenten nicht daran hindern durften, wirkliche Wirtschaftsunternehmen zu werden, war bereits gewonnen. Es war sogar noch besser, denn als Sender mit öffentlichem Auftrag war es sogar ihre Pflicht, diesen Prozess zu unterstützen. Betrachtet man die Diskussion über den öffentlich-rechtlichen Rundfunk in Deutschland, lohnt es sich, auch hier einmal über die wirtschaftliche Bedeutung und das ökonomische Potential einer Befreiung des unabhängigen Sektors nachzudenken.

Und dann ging‘s natürlich los: Wie erwartet, wurden die Firmen plötzlich anlagefähig. Sehr schnell zog der Sektor Investoren an. Auf einmal waren Risikokapitalanleger da, die Investitionsmöglichkeiten suchten und anfangs in kleine Unternehmen investierten. Einige der geschickteren Produzenten haben mit den Kapitalanlegern wirklich gute Abschlüsse gemacht. Dann sah man die Konsolidierung des Sektors und dann Wertschöpfung auf eine Weise, wie sie niemand vorausgesagt hatte.

Nun konnten die Produzenten ihre Zweitverwertungsrechte verwerten, und das taten sie auch. Sie verkauften alles, was sie konnten, für zehntausend hier, fünfzigtausend dort. Das ist viel Geld: eine Recherchestelle für ein Jahr, ein Development-Anteil, eine Altersvorsorge. Und auch Channel 4 machte mit Zweitverwertungsrechten jetzt mehr Geld als vorher. Indem man ihnen die Rechte wegnahm, erhöhte man ihren Umsatz, weil sie ja mit 40 % an den Produzenteneinnahmen beteiligt waren.

Heute ist Großbritannien der größte Formatexporteur der Welt, größer noch als die USA. Sie denken jetzt bestimmt, dass das für uns in Großbritannien alles sehr einfach ist: Unsere Programme sind in Englisch, uns gehört der Rest der englischsprachigen Welt, und die USA warten nur darauf, unsere Programme zu kaufen. Es ist aber nicht die Sprache. Die britischen Produzenten sind nicht mit fertigen Programmen, sondern mit Formaten sehr erfolgreich. Formate bringen Geld. Dagegen sind einzelne Dokumentarfilme lahme Enten, ganz gleich wo sie gemacht werden. Ich mache selbst Dokumentarfilme, und ich mache sie es gerne, verstehen Sie mich also nicht falsch. Was ihren Public Value betrifft, können sie ungeheuer wertvoll sein, aber unter kommerziellen Aspekten will keiner einzelne Dokumentationen oder einzelne Unterhaltungsprogramme – nein danke! Alle wollen Spielfilme oder lang laufende Serien – sechsundzwanzig Teile für den Zweitverwertungsmarkt! –, der heilige Gral ist aber das Format. Das kann man überall auf der Welt verkaufen, damit lässt sich Geld machen.

Im Jahr 2003 dachte allerdings niemand an das Internet. Als es dann aber da war, wurde schnell klar, dass man sich mit ‚On Demand’ und ‚Catch-up viewing’ auseinandersetzen musste. In der Zeit vor dem Internet war die Unterscheidung zwischen Erst- und Zweitverwertungsrechten relativ einfach. Das Erstrecht umfasste die Sendung und eine bestimmte Anzahl von Wiederholungen innerhalb einer bestimmten Zeit, normalerweise drei Wiederholungen in vier Jahren oder fünf in zwei, drei oder fünf Jahren – das kam darauf an. Alles Andere – Wiederholungen auf anderen Kanälen, Verkäufe ans Pay-TV, DVDs und Verkäufe ins Ausland – sind Zweitverwertungsrechte, die den Produzenten zustehen. Zweitverwertungsrechte sind für die Produzenten sehr lukrativ. Mit dem Verkauf von DVDs lässt sich eine ganze Menge Geld machen, das die Sender gar nicht bemerken würden. In Zeiten von ‚On Demand’ und ‚Catch-up’ ist die Unterscheidung zwischen Erst- und Zweitverwertungsrechten etwas schwieriger, was gelöst wurde, indem man sagte: „Ok, Seven-Day-Catch-up und Internet – iPlayer, also Internetfernsehen und derlei Dinge – das ist Teil des Erstrechts. Aber alles, was darüber hinausgeht, ist Zweitrecht.“ Das Problem ist natürlich, dass On-Demand im Laufe der Zeit die DVD vollständig verdrängen wird. Die Sender – allen voran Channel 4 – versuchen nun zu argumentieren, dass der Free-to-air-Markt so unsicher sei, dass man die Terms of Trade zurückdrehen und die Produzenten wieder in ihre Schranken verweisen müsse. Und dass die Sender wieder das Recht haben sollen, alles zu besitzen, was die Produzenten schaffen.

Das wird nicht passieren. Zwar wird das Free-TV natürlich weiter seine Hochs und Tiefs haben, aber klassisches lineares Fernsehen erweist sich als viel flexibler und robuster – unverwüstlich –, als irgendwer geglaubt hätte. Wenn man sich das im Moment im UK ansieht, sind 86 Prozent des Fernsehens immer noch linear gesendet. On-Demand – also beispielsweise Festplattenrekorder iPlayer, YouTube, Netflix und Sky-Plus – macht derzeit im UK weniger als zehn Prozent aus. Und diese zehn Prozent bestehen wiederum zu 90 Prozent aus Catch-up-Fernsehen großer, terrestrischer Mainstreamprogramme, Soap-Operas, was auch immer.

Das umwälzende Potenzial des Internets hat sich natürlich noch lange nicht voll entfaltet. Es verändert die Dinge weiterhin, aber lustigerweise mehr als Ergänzung denn als Verdrängung. Sogar soziale Netzwerke wurden einst als Zerstörer ders Fernsehens, wie wir es kennen, angesehen. Was aber passiert ist: In Wirklichkeit machten sie das Fernsehen in Echtzeit sogar wichtiger. Früher genügte es, eine Sendung mit dem Videorecorder aufzunehmen und sie sich dann später anzusehen. Wenn man am nächsten Tag zur Arbeit ging, spielte es keine Rolle, dass man sie erst um Mitternacht gesehen hatte. Das wusste ja keiner. Man hatte sie gesehen und konnte am nächsten Morgen mitreden, darauf kam es an. Heutzutage, wenn man nicht zum Zeitpunkt des Geschehens gerade bei Twitter, Facebook oder sonstwo unterwegs ist, hat man es eben verpasst. Die sozialen Medien steigern also die Attraktivität des Fernsehens als direkte, wirkliche Erfahrung, statt sie zu schmälern. In den sozialen Medien funktioniert Interaktion nicht zu unterschiedlichen Zeiten; man muss sich schon gleichzeitig dort aufhalten.

Die zunehmende Kommerzialisierung der unabhängigen Produktion und der Markteintritt großer Unternehmen wie Endemol, Sony und Warner haben natürlich ein gewinnorientiertes Verhalten gefördert, was wahrscheinlich ursprünglich nicht das Ziel der politisch inspirierten, radikal unabhängigen Produzenten war. Trotzdem ist es eine Erfolgsgeschichte auch für unabhängige Produzenten, die durch die Änderung der Terms of Trade in Großbritannien ausgelöst wurde. Die Schwelle, eine Fernsehproduktion zu gründen, ist niedrig geblieben. Was also passiert, ist folgendes: Wenn den wirklich fähigen Leuten die Firmen, bei denen sie arbeiten, zu kommerziell werden, steigen sie eben aus, schließen sich mit ihren Kumpels zusammen, gründen eine neue Firma – und ehe man sich versieht, sind sie es, die von den Sendern den Zuschlag erhalten. Es wäre also falsch, in den neuen Terms of Trade den Ausschluss der kleinen Unabhängigen zu sehen. Viele kleine unabhängige Firmen fanden sich als Übernahmeobjekt wieder, denn sind Investoren einmal involviert, wollen sie Wachstum generieren, das ist ihr Job.

Heute reden wir über Milliardeneinnahmen, davon mindestens eine halbe Millarde aus dem Ausland. Das sind die unabhängigen Produktionsfirmen. Es ist erstaunlich, wie das zu einem ökonomischen Segen geworden ist. Die ganze Sache ist von großer wirtschaftlicher Dynamik, und die Kreativität bleibt dabei nicht auf der Strecke. Es wird nicht dazu kommen, dass am Ende riesige Konzerne alles kontrollieren, denn letztlich ist das Fernsehen ein Geschäft, in dem es auf die Menschen ankommt. Ohne die richtigen Leute gibt es kein gutes Programm. Man braucht keine Fabriken mit Maschinen, zu denen Arbeiter kommen müssen. Fernsehen – und das wissen Sie – können wir mit den richtigen Leuten hier in diesem Raum machen.

Übersetzung: Kathrin Jira

Steve Hewlett hat für die BBC und Channel 4 gearbeitet, war bis zur Übernahme durch Granada Programmdirektor des ITV-Senders Carlton Television und später Geschäftsführer von Carlton Productions. Heute arbeitet er als Berater, moderiert die „Media Show“ bei BBC Radio 4, schreibt für den Guardian und ist Gastprofessor für Journalismus und Rundfunkpolitik an der Universität Salford.

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